Paix liturgique

Il y a cent quatre-vingt-dix ans, Alexandre Pouchkine, l'écrivain et poète qui a transformé la littérature russe, écrivait un poème atypique. De prime abord, son contenu pourrait sembler désuet, car il aborde un thème religieux. Certes, la religion n'est pas totalement absente de la littérature romantique, mais à cette époque, elle se réduit généralement à un vague sentiment personnel. Pouchkine, cependant, nous inscrit dans un cadre clairement « institutionnel ». En effet, il nous parle des « Pères du désert » et des « femmes ascétiques », dont nous avons hérité une multitude de prières. Des prières qui ont fini par former un ensemble organique qui, traversant les siècles, nous est parvenu et constitue la tradition de la prière liturgique. Parmi elles, il en est une qui revêt une signification particulière à ses yeux, et il la mentionne, soulignant sa place dans l'année liturgique: le « Grand Carême ».

D'autre part, tout en se rapprochant des poètes de son temps en exprimant sa capacité à être « touché », Il ne le fait pas en présence de la nature, comme c'était l'usage, mais plutôt au son d'une prière liturgique.£

Considéré comme le père de la littérature russe moderne pour avoir profondément renouvelé sa langue en intégrant les registres savants et populaires, Pouchkine aborda dans son œuvre des thèmes qui marqueraient toute la tradition ultérieure.

Dans son célèbre poème « Le Prophète » (1826), inspiré par la vision d'Isaïe (Isaïe 6, 5-12), Pouchkine reformule le motif biblique de la vocation prophétique, le transposant dans un registre littéraire: le poète, soumis à une transformation radicale et douloureuse, reçoit une parole qui ne lui appartient pas et qu'il se sent appelé à transmettre. Cette conception du poète comme médiateur d'une vérité supérieure – non seulement esthétique, mais aussi morale et existentielle, bien que détachée de toute institution religieuse spécifique – introduit un modèle qui marquera profondément l'évolution ultérieure de la littérature russe. Cette intuition initiale sera reprise par des auteurs tels que Nikolas Gogol, Dostoïevski et, plus près de nous, Soljenitsyne.

Vers la fin de sa vie, Pouchkine manifeste une certaine inclination pour le religieux, peut-être une intuition de sa fin tragique, conséquence d'un duel, survenu quelques mois après la composition de notre poème. Dans ce passage, il évoque précisément une prière qui, dit-il, « le touche profondément », et il identifie avec exactitude, comme nous l'avons mentionné, le temps liturgique durant lequel elle est employée.

Le « Grand Carême » est ainsi nommé pour le distinguer des trois autres périodes de « Carême » de l'année byzantine: celles qui précèdent la Nativité du Seigneur, la Dormition de la Vierge Marie et la fête des saints Pierre et Paul. De tous les hymnes et prières de ce temps liturgique, cette courte prière peut être considérée comme la prière de Carême par excellence.

Dans le contexte de l'office et de la messe byzantine, toujours entièrement chantés, l'usage exclusif ou prolongé de la parole, sans chant, serait comparable à un calice sans dorure ou à un prêtre sans ses vêtements liturgiques. Et ce serait encore pire, puisque ici la musique est partie intégrale de toute célébration liturgique, comme les murs et le toit sont partie intégrales de la maison. Cette musique exprime avec force l'esprit et le caractère des différents offices et de leurs parties: joyeux ou tristes, austères ou exubérants, pénitentiels ou triomphants. Aussi, lorsque le Carême arrive et que cette brève prière est récitée avec éloquence mais sans chant, l'effet est véritablement saisissant.

Elle est récitée deux fois à la fin de chaque office: la première fois, interrompue à trois reprises par des prosternations. Suivent douze inclinaisons profondes, en disant à chaque fois: « Ô Dieu, aie pitié de moi, pécheur. » Enfin, elle est récitée une seconde fois sans interruption, se terminant par une unique prosternation.

Bien que tout cela ait dû l'émouvoir, c’est sur le contenu même de la prière que Pouchkine s’attarde tout particulièrement.

La tradition l'attribue à l'un des grands maîtres de la vie spirituelle: saint Éphrem le Syrien, ce diacre du IVe siècle surnommé « la Harpe du Saint-Esprit », que l'Église célèbre aujourd'hui comme Docteur. Elle énumère de façon concise tous les éléments, tant « négatifs » que « positifs », de l'attitude fondamentale qui doit guider les efforts personnels durant le Carême:

Lorsque Pouchkine affirme que cette prière le touche profondément, il emploie un terme russe qui désigne non pas un choc dramatique, mais une émotion tendre mais susceptible d'inspirer la contrition. Ce terme est d'ailleurs apparenté à celui utilisé pour désigner la célèbre icône où apparaît la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus la joue contre la sienne: l'icône de Notre-Dame de la Tendresse, qui, dans la spiritualité russe, inspire à celui qui la vénère une « tendresse compatissante » du cœur, menant au repentir et à la contemplation.

Le contraste entre cet état d'esprit et celui qui transparaît dans une lettre écrite par Pouchkine quinze ans auparavant est saisissant. Dans cette lettre, pour plaisanter au sujet d'un ami commun, il avait commenté cette même prière, non pas de manière ouvertement blasphématoire ou irrévérencieuse, mais plutôt sur un ton enjoué et superficiel.

Ce contraste est accentué par le choix du vers alexandrin pour le poème, un mètre que Pouchkine utilisait rarement. Ce mètre, hérité du classicisme français, finit par être associé, dans la poésie russe, à un style élevé et méditatif. Pouchkine l'utilisait parfois pour conférer une certaine gravité, une distance formelle ou une profondeur philosophique à ses réflexions les plus sérieuses. Et le fait qu'il l'ait choisi pour ce poème est significatif.

C’était, de plus, le mètre dans lequel un poète français qu’il estimait tout particulièrement, André Chénier, avait excellé. Et, de fait, le poème éponyme qu’il dédie à Chénier est un exemple paradigmatique de l’usage que fait le poète russe de l’alexandrin.

On peut se demander si c’est une simple coïncidence si, lorsqu’il parle dans notre poème de l’amour du pouvoir, si intimement lié à l’ambition, il a ajouté au texte de saint Éphrem, auquel il adhère par ailleurs fidèlement, une expression qui semble inspirée par Chénier : « ce serpent caché ». En effet, le poète français avait dit :

« Tout mortel dans son cœur cache, même à ses yeux,

L’ambition, serpent insidieux.»

A. Pouchkine, juillet 1836

One hundred and ninety years ago, Alexander Pushkin, the writer and poet who transformed Russian literature, wrote an unusual poem. On the one hand, its content might seem out of step with the times because it dealt with a religious theme. It is true that religion is not entirely absent from Romantic literature, but there it is usually reduced to a vague personal sentiment. But Pushkin places us within a clearly “institutional” framework. Indeed, he speaks there of “desert fathers” and “ascetic women,” from whom we have inherited a multitude of prayers. Prayers that eventually formed an organic body which, spanning the centuries, finally reached us and constitute a tradition of liturgical prayer. Of all these, there is one that holds special significance for him, and he mentions it by emphasizing its place within the ecclesiastical year: “Great Lent.”

On the other hand, while he stands alongside the poets of his time in expressing how he was capable of being “moved,” he is not moved by nature, as was often the case, but by a liturgical prayer.

Considered the father of modern Russian literature for having profoundly renewed its language by integrating cultured and popular registers, Pushkin addressed themes in his work that would shape the entire subsequent tradition.

In his famous poem The Prophet (1826), inspired by the vision of Isaiah (Is 6:5–12), Pushkin had reformulated the biblical motif of the prophetic vocation by transposing it into a literary key: the poet, subjected to an experience of radical and painful transformation, receives a word that does not belong to him and feels called to transmit it. This conception of the poet as a mediator of a higher truth—which is not merely aesthetic, but moral and existential, though detached from any specific religious institution—introduces a model that would profoundly shape the subsequent evolution of Russian literature. This initial insight would be taken up by authors such as Nikolai Gogol, Dostoevsky, and, closer to our own time, Solzhenitsyn.

Toward the end of his life, Pushkin will show a certain inclination toward the religious, perhaps an intuition of his tragic end as a consequence of a duel a few months after having written our poem. In it, he will speak especially of a prayer of which he says: “it moves me devoutly” and specifies, as we have said, the liturgical season in which it is used.

“Great Lent” is so called to distinguish it from the three “minor Lents” of the Byzantine year: those preceding the Nativity of the Lord, the Dormition of the Mother of God, and the feast of Saints Peter and Paul. Of all the hymns and prayers of this liturgical season, this brief prayer is the one that can be considered the Lenten prayer par excellence.

In the context of the Byzantine Office and Mass, which are always sung in their entirety, the exclusive or prolonged use of the spoken word, deprived of song, would have the effect of a chalice without gilding or a priest without his sacred vestments. And it would be even worse, since here music is an integral part of every liturgical celebration, just as the walls and ceiling are an integral part of the house. This music, moreover, intensely expresses the spirit and character of the various offices and their parts: joyful or sad, austere or exuberant, penitential or exultant. Therefore, when Lent arrives, and this brief prayer is recited eloquently but without singing, the effect is striking.

It is recited twice at the end of each service: the first time, with prostrations to the ground that interrupt it three times. Then twelve deep bows follow, saying in each one: “O God, have mercy on me, a sinner.” Finally, it is recited in one continuous passage a second time, ending with a single prostration.

Although all this must have contributed to moving him, Pushkin will focus on the very content of the prayer.

Tradition attributes it to one of the great masters of the spiritual life: Saint Ephrem the Syrian, that fourth-century deacon who was given the name “The Harp of the Holy Spirit” and whom the Church today celebrates as a Doctor of the Church. It concisely lists all the elements, both “negative” and “positive,” of the fundamental attitude that must guide one’s personal Lenten effort:

When Pushkin says that this prayer moves him deeply, he uses a Russian term that denotes not a dramatic upheaval, but rather a touching emotion capable of stirring the heart to contrition. Related to this term is, in fact, the one used to designate the famous icon in which the Mother of God appears with the Child resting his cheek against hers: the icon of the Virgin of Tenderness, which in Russian spirituality inspires in those who venerate it a “tender contrition” of the heart that leads to repentance and contemplation.

The contrast in this state of mind is striking when compared to that reflected in a letter Pushkin had written fifteen years earlier, in which, to make a joke about a mutual friend, he had paraphrased this very prayer—even if not in a directly blasphemous or irreverent manner, in a jocular and superficial tone.

The contrast is heightened by the fact that he chose Alexandrine verses for the poem, a form Pushkin rarely used. This meter, inherited from French classicism, came to be associated in Russian poetry with an elevated and reflective style. Pushkin used it occasionally to lend a sense of gravity, formal distance, or philosophical depth to his more serious reflections. And it is significant that he chose it for this poem.

It was, moreover, the meter in which that French poet whom he held in special esteem—André Chenier—had distinguished himself. And indeed, the eponymous poem he dedicates to Chenier is a paradigmatic example of the Russian poet’s use of Alexandrines.

We wonder if it is mere coincidence that, when speaking in our poem of the love of command, (i.e. of power)—so closely related to ambition—he added to the text of Saint Ephrem, to which he otherwise adheres faithfully, an expression that seems inspired by Chenier: “that hidden serpent.” Indeed, the French poet had said:

A. Pushkin, July 1836

Centonovant'anni fa, Alexander Pushkin, scrittore e poeta che ha rivoluzionato la letteratura russa, scrisse una poesia atipica. Da un lato, il suo contenuto poteva sembrare desueto poiché trattava un tema religioso. È vero che il tema religioso non è del tutto assente nella letteratura romantica, ma in essa è solitamente ridotto a un vago sentimento personale. Pushkin, invece, ci colloca in un contesto chiaramente «istituzionale». Infatti, ci parla dei «padri del deserto» e delle «donne ascetiche», dai quali abbiamo ereditato una moltitudine di preghiere. Preghiere che finirono per formare un corpus organico che, attraversando i secoli, giunse infine fino a noi e che costituisce una tradizione di preghiera liturgica. Tra tutte queste ce n’è una che ha per lui un significato speciale, e la menziona sottolineandone il posto all’interno dell’anno ecclesiastico: la «Grande Quaresima».

D'altra parte, sebbene si collochi al fianco dei poeti del suo tempo nel manifestare come fosse capace di «commuoversi», non lo fa di fronte alla natura, come era frequente, ma di fronte a una preghiera liturgica.

Considerato il padre della letteratura russa moderna per averne profondamente rinnovato la lingua integrando registri colti e popolari, Pushkin affrontò nella sua opera temi che avrebbero segnato tutta la tradizione successiva.

Nel suo celebre poema Il profeta (1826), ispirato alla visione di Isaia (Is 6, 5-12), Pushkin aveva riformulato il motivo biblico della vocazione profetica trasponendolo in chiave letteraria: il poeta, sottoposto a un’esperienza di trasformazione radicale e dolorosa, riceve una parola che non gli appartiene e che si sente chiamato a trasmettere. Questa concezione del poeta come mediatore di una verità superiore — che non è meramente estetica, ma morale ed esistenziale, sebbene slegata da una concreta istituzione religiosa — introduce un modello che segnerà profondamente la successiva evoluzione della letteratura russa. Questa intuizione iniziale sarà ripresa da autori come Nikolaj Gogol, Dostoevskij e, più vicino a noi, Solženicyn.

Verso la fine della sua vita, Pushkin mostrerà una certa inclinazione verso il religioso, forse un'intuizione della sua tragica fine, come conseguenza di un duello, pochi mesi dopo aver scritto la nostra poesia. In essa parlerà in particolare di una preghiera di cui dice: «mi commuove profondamente» e indica con precisione, come abbiamo detto, il tempo liturgico in cui viene utilizzata.

La «Grande Quaresima» è chiamata così per distinguerla dalle tre «quaresime» minori dell’anno bizantino: quelle che precedono la Natività del Signore, la Dormizione della Madre di Dio e la festa dei Santi Pietro e Paolo. Di tutti gli inni e le preghiere di questo tempo liturgico, questa breve preghiera è quella che può essere considerata la preghiera quaresimale per eccellenza.

Nel contesto dell’ufficio e della Messa bizantini, che sono sempre interamente cantati, l’uso esclusivo o prolungato della parola recitata, privata del canto, avrebbe l’effetto di un calice non dorato o di un sacerdote senza i suoi ornamenti sacri. E sarebbe ancora peggio, poiché qui la musica è parte integrale di ogni celebrazione liturgica, come le pareti e il soffitto sono parti integrali della casa. Questa musica, inoltre, esprime intensamente lo spirito e il carattere dei diversi uffici e delle loro parti: gioiosi o tristi, austeri o esuberanti, penitenziali o esultanti. Per questo, giunto il tempo quaresimale, quando si recita questa breve preghiera che viene pronunciata con eloquenza, ma senza canto, l’effetto è impressionante.

Viene recitata due volte alla fine di ogni funzione: la prima, con tanto di prostrazioni a terra che la interrompono tre volte. Seguono poi dodici profondi inchini, durante ciascuno dei quali si dice: «O Dio, abbi pietà di me, peccatore». Infine, viene recitata una seconda volta senza interruzione, terminando con un'unica prostrazione.

Sebbene tutto ciò debba aver contribuito a commuoverlo, Pushkin si concentrerà sul contenuto stesso della preghiera.

La tradizione la attribuisce a uno dei grandi maestri della vita spirituale: Sant’Efrem il Siro, quel diacono del IV secolo chiamato «L’arpa dello Spirito Santo» e che oggi la Chiesa celebra come Dottore. In essa sono elencati in modo conciso tutti gli elementi, sia «negativi» che «positivi», dell’atteggiamento fondamentale che deve dominare lo sforzo quaresimale personale:

Quando Pushkin afferma che questa preghiera lo commuove profondamente, utilizza un termine russo che indica, non una commozione drammatica, bensì una commozione che intenerisce e che può indurre il cuore a contrizione. A questo termine è infatti affine quell'altro con cui si designa la celebre icona in cui la Madre di Dio appare con il Bambino mentre appoggia la guancia contro la sua: l'icona della Vergine della Tenerezza, che nella spiritualità russa ispira in chi la venera una «tenerezza contrita» del cuore che spinge al pentimento e alla contemplazione.

È grande il contrasto di questo stato d’animo se lo confrontiamo con quello che si riflette in una lettera che Pushkin aveva scritto quindici anni prima, nella quale, per fare uno scherzo su un amico comune, aveva commentato questa stessa frase, non in modo direttamente blasfemo o irriverente, ma sì in tono scherzoso e superficiale.

Il contrasto è accentuato dal fatto di aver scelto per il poema versi alessandrini, che Pushkin usava raramente. Questo metro, ereditato dal classicismo francese, finì per essere associato nella poesia russa allo stile elevato e riflessivo. Pushkin lo utilizzava occasionalmente per conferire un senso di gravità, distanza formale o profondità filosofica alle sue riflessioni più serie. Ed è significativo che lo abbia scelto per questo poema.

Era, d'altra parte, il metro nel cui uso si era distinto quel poeta francese che egli stimava particolarmente: André Chenier. E proprio la poesia omonima che a lui dedica è un esempio paradigmatico dell'uso degli alessandrini da parte del poeta russo.

Ci si può chiedere se sia una mera coincidenza che, parlando nel nostro poema dell’amore per il comando (cioè per il potere), così intimamente legato all’ambizione, abbia aggiunto al testo di Sant’Efrén, al quale per il resto si attiene fedelmente, un’espressione che sembra ispirata a Chenier: «quel serpente nascosto». Infatti, il poeta francese aveva detto :

«Tout mortel dans son cœur cache, même à ses yeux,

L’ambition, serpent insidieux».

A. Pushkin, luglio 1836

Ciento noventa años atrás, Alexander Pushkin, escritor y poeta que transformó la literatura rusa, escribió un poema atípico. Por un lado, su contenido podía parecer fuera de época por tratar un tema religioso. Es cierto que lo religioso no es algo que esté completamente ausente en la literatura del romanticismo, pero en esta suele verse reducido a un vago sentimiento personal. Pushkin, en cambio, nos coloca en un marco claramente «institucional». En efecto, nos habla allí de «padres del desierto» y de «ascéticas mujeres», de los que hemos heredado multitud de oraciones. Oraciones que terminaron formando un cuerpo orgánico que, atravesando los siglos, llegaron finalmente hasta nosotros y que constituyen una tradición de oración litúrgica. De todas estas hay una que tiene para él especial significado, y la menciona enfatizando su lugar dentro del año eclesiástico: la «Gran Cuaresma».

Por otro lado, si bien se coloca junto a los poetas de su época al manifestar cómo era capaz de «conmoverse»; no lo hace ante la naturaleza, como era lo frecuente, sino ante una oración litúrgica.

Considerado el padre de la literatura rusa moderna por haber renovado profundamente su lengua integrando registros cultos y populares, Pushkin abordó en su obra temas que marcarían toda la tradición posterior.

En su célebre poema El profeta (1826), inspirado en la visión de Isaías (Is 6, 5-12), Pushkin había reformulado el motivo bíblico de la vocación profética transponiéndolo en clave literaria: el poeta, sometido a una experiencia de transformación radical y dolorosa, recibe una palabra que no le pertenece y que se siente llamado a transmitir. Esta concepción del poeta como mediador de una verdad superior —que no es meramente estética, sino moral y existencial, si bien desligada de una institución religiosa concreta — introduce un modelo que marcará profundamente la evolución posterior de la literatura rusa. Esta intuición inicial será retomada por autores como Nikolái Gógol, Dostoievski y, ya más cerca nuestro, Solzhenitsyn.

Hacia el fin de su vida, Pushkin mostrará una cierta inclinación hacia lo religioso, quizás una intuición de su trágico fin como consecuencia de un duelo pocos meses después de haber escrito nuestro poema. En este hablará especialmente de una plegaria de la que dice: «devotamente me conmueve» y da con precisión, como hemos dicho, el tiempo litúrgico en el que es usada.

La «Gran Cuaresma» es llamada así para distinguirla de las tres «cuaresmas» menores del año bizantino: las que preceden a la Natividad del Señor, a la Dormición de la Madre de Dios y a la fiesta de los Santos Pedro y Pablo. De todos los himnos y plegarias de este tiempo litúrgico, esta breve oración es la que puede considerarse la oración cuaresmal por excelencia.

En el contexto del oficio y misa bizantinos, que son siempre íntegramente cantados, la utilización exclusiva o prolongada de la palabra dicha, privada del canto, haría el efecto de un cáliz sin dorar o de un sacerdote sin sus ornamentos sagrados. Y sería aún peor, ya que aquí la música es parte integral de toda celebración litúrgica, como las paredes y el techo son parte integral de la casa. Esta música, además, expresa intensamente el espíritu y el carácter de los distintos oficios y de sus partes: alegres o tristes, austeras o desbordantes, penitenciales o exultantes. Por eso, llegado el tiempo cuaresmal, cuando se reza esta breve oración que es pronunciada con elocuencia, pero sin canto, el efecto es impresionante.

Es dicha dos veces al final de cada oficio: la primera, con postraciones hasta el suelo que la interrumpen tres veces. Luego siguen doce inclinaciones profundas diciendo en cada una: «Oh Dios, ten misericordia de mí, pecador». Finalmente, es rezada de corrido una segunda vez, acabando con una única postración.

Si bien todo esto debe haber contribuido a conmoverlo, Pushkin se centrará en el contenido mismo de la oración.

La tradición la atribuye a uno de los grandes maestros de la vida espiritual: San Efrén el Sirio, aquel diácono del siglo cuarto a quien se dio el nombre de «El arpa del Espíritu Santo» y al que hoy la Iglesia celebra como doctor. Se enumeran en ella de manera concisa todos los elementos, tanto «negativos» como «positivos», de la actitud fundamental que debe dominar el esfuerzo cuaresmal personal:

Cuando Pushkin dice que esta oración lo conmueve profundamente, utiliza un término ruso que indica, no una conmoción dramática, sino una conmoción que enternece y que puede mover el corazón a una compunción. Emparentado con este término, está, de hecho, aquel otro con el que se designa el célebre icono en el que la Madre de Dios aparece con el Niño que apoya su mejilla contra la suya: el icono de la Virgen de la Ternura, que en la espiritualidad rusa inspira al que lo venera una «ternura compungida» del corazón que mueve al arrepentimiento y a la contemplación.

Es grande el contraste de esta disposición de espíritu si la comparamos con la que se refleja en una carta que Pushkin había escrito quince años atrás, en la cual, para hacer una broma sobre un amigo común, había glosado esta misma oración, no de modo directamente blasfemo o irreverente, pero sí en un tono jocoso y superficial.

El contraste aumenta por el hecho de haber elegido para el poema versos alejandrinos, que Pushkin usaba raramente. Este metro, heredado del clasicismo francés, terminó asociándose en la poesía rusa con el estilo elevado y reflexivo. Pushkin lo utilizó ocasionalmente para proporcionar una sensación de gravedad, distancia formal o profundidad filosófica a sus reflexiones más serias. Y es significativo que lo haya escogido para este poema.

Era, por otra parte, el metro en cuyo uso se había destacado aquel poeta francés que él estimaba especialmente: André Chenier. Y justamente, la poesía homónima que a este dedica es un ejemplo paradigmático de uso de los alejandrinos por parte del poeta ruso.

Nos preguntamos si es mera coincidencia el que, al hablar en nuestro poema del amor al mando, o al poder, tan íntimamente relacionado con la ambición, haya añadido al texto de San Efrén, al que en todo lo demás se ciñe fielmente, una expresión que parece inspirada en Chenier: «esa oculta serpiente». En efecto, el poeta francés había dicho:

«Tout mortel dans son cœur cache, même à ses yeux,

L’ambition, serpent insidieux».

Renunciando a ensayar una imitación métrica, lo que por otro lado hubiera sido temerario, hemos tratado de reflejar de alguna manera la solemnidad de los alejandrinos pushkinianos, enfatizando, como él mismo lo hace, la cesura que pausa los versos.

A. Pushkin, Julio 1836.